英雄传说电影（英雄片的前世今生）

评论界亦给予该片高度肯定，在次年的香港电影金像奖评选中，《英雄本色》获得8项提名，并最终获得最佳影片、最佳男主角两项大奖。导演吴宇森吴宇森及其“英雄片”的道德视角，常常聚焦于男性之间的情感关联。事实上，吴宇森曾以副导演的身份协助张彻拍片，并深受后者的影响。吴宇森运用夸张的慢镜头，以仪式化、浪漫化的方式呈现英雄之死，这几乎成为其作品标签式的印记。

文/苏涛

当年以录像带、DVD等途径传播的香港警匪片，伴随了几代影迷的成长，并构成其观影经验中难忘的一部分。正是凭借影片极高的口碑和观众难以磨灭的文化记忆，2017年重映版《英雄本色》上映三天便收获2000余万元的票房。对于一部重映的老片而言，这称得上一份合格的成绩单。

《英雄本色》拍摄于1986年，这部由香港新艺城影业公司出品的警匪片甫一公映，便成为一部“现象级”的影片，它一举打破了香港电影票房纪录，斩获约3500万港元的票房，成为1986年香港电影票房冠军。按照当年每张电影票20港元的均价计算，3500万港元意味着每三个香港人之中便有一人买票观看了该片。

评论界亦给予该片高度肯定，在次年的香港电影金像奖评选中，《英雄本色》获得8项提名，并最终获得最佳影片、最佳男主角两项大奖。《英雄本色》的巨大影响可从一个细节得到证实：随着影片热映，剧中“小马哥”（周润发饰）的独特造型——风衣、墨镜，甚至嘴里叼的火柴棍，都成为青少年争相模仿的对象。

对导演吴宇森而言，《英雄本色》堪称他创作生涯的一个里程碑，该片奠定了他动作片大导演的被人崇敬的地位，为他日后在香港影坛（乃至好莱坞）大展拳脚铺平了道路。事实上，吴宇森在执导《英雄本色》时已经40岁，这位出身片场体系的导演于1969年进入电影界，先后受雇于“国泰”“邵氏”等公司，从场记、助理导演做起，1973年才拍出自己的处女作。在《英雄本色》之前，吴宇森尝试过功夫片、武侠片、戏曲片、喜剧片等不同类型，尽管成绩尚属可观，但他还称不上香港电影界最受瞩目的导演——尤其是在许鞍华、徐克、严浩等“新浪潮”导演崛起之后。20世纪80年代前半段，正是吴宇森创作生涯的低谷期，在服务于“新艺城”期间，他执导了几部喜剧片，但都反响平平。此时，吴宇森接受了徐克导演的提议，决定翻拍1967年龙刚执导的粤语片《英雄本色》，于是便有了这段影史传奇的诞生。

《英雄本色》在香港电影史上的意义在于，它更新了时装动作片的面貌，以新的观点对其进行阐释，进而带动香港影坛的警匪片风潮，衍生出“英雄片”这一颇具香港特色的次类型或亚类型。虽然在《英雄本色》之前，香港影坛已出现了《点指兵兵》（1979）、《行规》（1979）、《杀出西营盘》（1982）、《省港旗兵》（1984）等警匪片/犯罪惊悚片，但并未形成相对统一、齐整的创作潮流。真正定义了警匪片的主要特征，并使之成为上世纪80年代香港影坛主导类型的，还要属《英雄本色》。

影片延续了1967年版同名影片的基本框架，但吴宇森以强烈的个人风格为影片打上了自己的烙印，他一方面表现出狱囚犯在重新融入社会时遭遇的种种困境，另一方面将重点放在对“义”这一道德主题的考察上。按照学者张建德的说法，吴宇森的影片有着清晰的道德维度。影片所表现的江湖世界，受到“义”的准则的制约，剧中角色犹如现代版的侠客，他们珍视荣誉、个人尊严和兄弟情义，不惜为了自己的道德信念而付出生命的代价，即便为盗，也要有道。

在吴宇森看来，传统的伦理道德正在遭到挑战并日渐瓦解，表现之一就是人物不再受“义”的支配，例如，在《辣手神探》（1992）中，反派角色不仅在茶楼对无辜的食客大开杀戒，而且丧心病狂地以病人及妇孺作为人质要挟警方。或许可以这样说，吴宇森的影片在视听语言和技巧上是现代的，在主题和价值观念上却是前现代的。他在接受采访时坦陈，“有人说我是老派的，我不认为这全是坏事”。而他之所以拍摄《英雄本色》，就是要以电影的方式寻回那些已然丧失的价值观念。

导演吴宇森

吴宇森及其“英雄片”的道德视角，常常聚焦于男性之间的情感关联。观看他的作品，不禁让人想起武侠片大师张彻影片的阳刚气息与男性情谊的母题。事实上，吴宇森曾以副导演的身份协助张彻拍片，并深受后者的影响。在筹拍《英雄本色》之初，徐克曾建议以女性角色为主，但遭到吴宇森的拒绝——在他的电影世界中，留给女性的空间着实不多，女性既不能成为行动的主体，也不能左右男性英雄的决定。

《英雄本色》的主线，便是宋子豪（狄龙饰）与宋子杰（张国荣饰）之间爱恨交织的手足之情，以及小马哥与宋子豪之间义薄云天的兄弟之义（为了替宋子豪复仇，“小马哥”不惜铤而走险，留下残疾，并在影片结尾时慷慨赴死）。在《喋血双雄》（1989）中，原本对立的杀手小庄（周润发饰）和警探李鹰（李修贤饰），因为惺惺相惜而成为知己，甚至为了共同的目标而战——在江湖的世界中，黑白之间的界限不再分明，相同的道德信念甚至超越了身份的对立。为了表现二人那种互为镜像的关系，吴宇森不惜采用超常规的剪辑手法（即“越轴”），展示他们在精神和情感上的息息相通。再如，《辣手神探》中警队帮办袁浩云（周润发饰）与卧底警察江浪（梁朝伟饰），经历了从误会、敌对到互相欣赏，并最终戮力消灭邪恶势力的转变，二人之间的关系，也体现了男性情谊主题的变奏。

大体上说，吴宇森属于那种大器晚成的导演——入行多年而未能形成鲜明的个人风格，但最终发掘出自己的专长并脱颖而出。综观香港影坛乃至世界影坛，这样的案例并不多见。《英雄本色》的成功绝非偶然，它是吴宇森的价值观、艺术观的集中展现，经过多年探索，吴宇森终于找到了属于自己的风格，成为一名无可争辩的风格家和电影作者。他让香港的动作片摆脱了陈旧、刻板的套路，转化为一种现代的、快节奏的动作片，足以在世界电影的舞台上赢得一席之地。虽然没有在西方学习电影制作的经历，但吴宇森对西方的黑色电影（film noir）、犯罪片、惊悚片的类型成规了然于胸，他推崇萨姆·佩金法、莱昂内、皮埃尔·梅尔维尔、马丁·斯科塞斯等外国导演的作品，并从中吸收了不少养分。从类型的角度说，吴宇森在西方的警匪类型中注入东方的侠义精神，并且丰富了动作片的视觉表现手段，突破了西方警匪片的某些成规。美国电影史家大卫·波德维尔（David Bordwell）就曾指出，香港枪战片独特的节奏、剪辑和动作场面处理方式，恰是好莱坞所不具备的。或许这正是吴宇森闯出香港，并在好莱坞立足的原因之一。

有研究者曾指出，《英雄本色》并非对江湖黑帮内幕的揭露，亦非对现实社会的反映，而是英雄神话的再造，完全是创作者主观愿望和情感的投射。的确，吴宇森的电影在风格上偏于浪漫和想象，是感性的、富有激情的——尽管结局常常是悲壮的。招牌式的枪战场面集中体现了吴宇森的美学，那些高度风格化的、诗意的打斗及枪战场面，暴烈而又不失优雅，经过细致的铺排和夸张的表现，再辅之以让人喘不过气来的节奏，几乎达到超现实的境界：主人公通常会手持双枪，在枪林弹雨中穿插、躲闪、跳跃，凌空开枪击毙对手。《英雄本色》的高潮段落，就在三名男性英雄情感交流的关键时刻，小马哥遭乱枪扫射殒命。吴宇森运用夸张的慢镜头，以仪式化、浪漫化的方式呈现英雄之死，这几乎成为其作品标签式的印记。

《喋血双雄》结尾的枪战场景，将这一风格化的倾向发挥到新的高度：教堂里烛影摇动，白鸽乱飞，伴随着画外的安魂弥撒曲，小庄和李鹰联手与背信弃义的反派展开一场血战，子弹、炮弹横飞，将圣母像轰得粉碎，出来查看情形的神父面无表情地在胸前画了一个“十”字——作为一名基督徒，吴宇森将他的宗教意识融入艺术创作之中，间或流露出他对人性的体察。

《辣手神探》结尾部分的枪战场面达到了惊人的45分钟，武打动作与枪战场面轮番上阵，复杂的场面调度与交叉剪辑相匹配，牢牢吸引着观众的注意力。套用波德维尔的话，类似这样的场景，正体现了80年代的港片“尽皆过火，尽是癫狂”的特征。

《英雄本色》不仅将吴宇森推上职业生涯的新高，也深刻改变了几名主演的命运：新星张国荣以其在片中的出色表现，逐步踏上熠熠生辉的星途（不少观看重演版《英雄本色》的影迷，都是为了在大银幕上重温“哥哥”的魅力）；70年代红极一时的武打明星狄龙，亦凭借该片重新焕发艺术生命；在80年代初以饰演浪漫型角色为主、一度被戏称为“票房毒药”的周润发，一跃成为香港影坛最受欢迎的男星，其票房号召力至今不衰，他的银幕形象也成为彼时香港警匪片的标准配备。

除了吴宇森，另一位采用周润发的银幕形象开创警匪片新格局的导演，便是林岭东，他执导的“风云”系列影片与吴宇森的“英雄片”相呼应和，巩固了警匪片在80年代中后期的主导地位。在《龙虎风云》（1987）中，周润发饰演一名处于精神崩溃边缘的卧底警察，想摆脱卧底的身份而不可得，事业、爱情连遭打击，被夹在黑白两道之间苦苦挣扎，最终以身殉职。不同于《英雄本色》中“小马哥”轰轰烈烈地死去，《龙虎风云》中的高秋（周润发饰）是个彻底的失败者：他不但没有获得荣誉，甚至没有机会向上司、女友辩白，还要忍受贪腐警察的迫害。林岭东在这个阴郁、悲观的故事中注入了真实情感，进而超越类型公式，拍出了人性悲剧的意味。次年的《监狱风云》（1988）则以近乎荒诞和黑色幽默的手法表现监狱中的帮派争斗，以及犯人与狱警之间的冲突，周润发饰演的角色夹在黑帮分子和一名新入狱的犯人（梁家辉饰）之间，无可避免地卷入一场场骇人的争斗，最终忍无可忍，向邪恶的狱警发起挑战。凭借该片的成功，林岭东一跃成为可与吴宇森比肩的卖座动作片导演，亦称得上一位个性鲜明的风格家。大体上说，林岭东的作品有着更加复杂的社会背景，更强调个人与社会体制的冲突，风格偏重压抑、忧郁，打斗及枪战场面真实而残酷。

90年代之后，“英雄片”及“风云”系列影片日渐式微，吴宇森、林岭东先后获邀赴好莱坞拍片，香港影坛的潮流再度发生改变，“枭雄片”成为香港影坛新的宠儿。80年代的警匪片中那些或浪漫悲壮，或压抑沉沦的英雄逐渐退出了香港银幕。虽然不时有佳作出现，但警匪片已风光不再——在商业制片体制下，警匪片的崛起和衰落，都逃不出类型循环和市场规律的支配。

进入“后九七”时代，杜琪峰接过了警匪动作片的大旗，他执导的一系列影片，如《暗战》（1999）、《枪火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社会》系列影片（2005～2006）、《放·逐》（2006）等，以实验性的手法和黑色的主题修正了警匪动作片的类型成规，以创新的形式将香港警匪片的内涵不断扩大，被誉为“带领香港电影赢得新的国际尊重”的电影作者。此外，不得不提的还有另一个“现象级”的系列影片《无间道》（2002～2003），彼时的香港正在遭受经济衰退和“非典”的肆虐，受其拖累，香港的电影工业陷入一片萧条。正是在这一背景下，《无间道》以阴郁的基调投射了港人的焦虑，影片在类型上的创新（黑社会将“线人”安插到警方内部），令疲态渐显的警匪片重获新生。

30多年间，华语电影工业的版图发生了巨大的变化，香港作为华语电影制作重镇的地位日渐丧失，如今的香港电影工业正经历着痛苦的变革，由于市场萎缩、创新乏力、融资困难，香港电影的重心转向内地市场，尝试与内地电影产业融合，以便获得新的发展机遇。近年来，《东邪西毒：终极版》《大话西游之大圣娶亲》《英雄本色》等经典香港电影的重映，一方面表明香港电影的生命力和影响力仍在，另一方面，这或许也意味着，我们曾经钟爱的香港电影已然消逝，或者说，它只存在于我们的想象之中。毕竟，一味消费内地观众的文化记忆（或曰“情怀”），终究不是电影工业发展的常态。

【本文刊载于《三联生活周刊》2019年第49期，原文标题《“英雄片”的前世今生》，严禁私自转载，侵权必究】

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